“Persona” de Ingmar Bergman – una reseña subjetiva

En El actor invisible, Yoshi Oida (actor y director japonés) nos habla de una figura del teatro kabuki que se llama “mirar a la luna”, una figura que consiste en que un actor señala hacia arriba para indicarnos donde está la luna. Y nos habla de dos tipos de actores: con el primero, el espectador ve lo bien que el actor señala dónde está la luna. Con el segundo, el espectador ve dónde está la luna. Liv Ullmann, Bibi Andersson e Ingmar Bergman nos hacen “ver la luna”

Persona es un profundo ejercicio actoral al que pocas veces se enfrenta un intérprete. La película descansa absolutamente en dos personajes: Elisabet Vogler y Alma, dos caracteres rotundamente opuestos. Y pocas cosas distraen al espectador del conflicto entre los dos: los decorados son simples y minimalistas, los exteriores asoman brevemente y otros tres personajes aparecen muy esporádicamente en la historia. Rodada con un virtuoso dominio de la luz y la sombra, en blanco y negro, con una mayoría de primeros y primerísimos planos, Bergman nos acerca muy íntimamente al interior de Vogler y Alma.

En La linterna mágica, Ingmar Bergman escribe sobre la película, cuando apenas había brotado la idea del guion, pero contando ya con el nombre de las dos actrices que interpretarían el filme: “un día descubrí que una era muda como yo. La otra era locuaz, diligente y solícita como yo”.

Esto que dice el autor recuerda a un ejercicio de improvisación teatral en el que un actor representa los pensamientos y el inconsciente de otro que también está en escena. Esa dicotomía se puede ver en la escena en la que Alma habla sobre la maternidad de Elisabet Vogler. ¿Es Alma o son los pensamientos de Vogler, el inconsciente de Vogler el que habla? Bergman al final de la escena nos muestra en un primer plano, los rostros de la enfermera y la actriz unidos como si fuesen solo uno. ¿Alma intercambia su personalidad con Elisabet Vogler como indican algunos autores (N. Burch, 2003: 158) o lo que oímos es realmente la mente de Vogler?

En Imágenes, Bergman escribe que Persona es la película que más se ha acercado a su actividad teatral. Como en Las criadas (J. Genet, 1947), el conflicto denso y agobiante es entre dos personajes que por momentos no dejan claro quien es quien. Así como Clara es la Señora y Solange es Clara, así también hay una mimetización entre Alma y Vogler.

August Strindberg, autor de cabecera de I. Bergman, escribe una pieza teatral corta, La más fuerte, en la que una de las actrices habla sin parar y otra, permanece muda, aunque reaccionando gestualmente. Se habla también de una cierta “vampirización” de un personaje a otro: “¡Tu alma se metió en la mía como un gusano en una manzana, y allí se puso a comer y comer, a excavar y horadar, hasta que no quedó más que la cáscara…!”. Esa vampirización en Persona se hace literal cuando Elisabet bebe la sangre de Alma.

Según Raúl Liébana en Ingmar Bergman: Celuloide obsesivo, una de las máximas del director es la exploración de “las relaciones humanas” y habla en uno de los epígrafes del artículo Trípticos II. Los sueños: Persona, de la capacidad de los personajes de la película para comunicar o incomunicar, “Vogler no habla y Alma no deja de hacerlo”. Sin embargo, por otra parte, da la sensación de que los dos personajes se comunican más con las miradas, con el movimiento sutil de las manos, con los gestos, con sus movimientos. Como indica Flora Davies en La comunicación no verbal, “la base de las comunicaciones humanas se encuentra en un nivel por debajo de la conciencia, en el cual las palabras solo tienen una importancia relativa”. Alma habla y no solo nos va mostrando su vida, también a través de sus palabras nos asomamos a la vida, la mente y las emociones de Elisabet. Como en Antes del desayuno, pieza corta de Eugene O’Neill en la que la protagonista habla constantemente con otro personaje que está fuera de escena, que no se muestra nunca ante el espectador y que, sin embargo, aparece absolutamente vivo ante nosotros a través de las palabras del personaje que habla sin parar.

Siguiendo las acepciones teatrales de las palabras, “protagonista” sería el que tiene un deseo, el que pide, el que reclama. “Antagonista”, el que niega, el que no puede conceder el deseo del protagonista (W. Layton, 2002). La lucha entre ambos personajes es lo que genera el conflicto. Tal y como expresa Layton en ¿Por qué? Trampolín del actor, “el motor de lo dramático es el conflicto”, y un actor debe plantearse una “primera pregunta… ¿por qué?”. Ingmar Bergman muestra a lo largo de la película un juego de espejos entre protagonista y antagonista, en el que a veces de funden y se confunden ambos roles. ¿Cuál es el deseo de Elisabet Vogler?, según Bergman, busca la verdad, una verdad que parece que se le escapa de las manos ¿Por qué deja de hablar de repente? ¿Cuál es su motivación? En Imágenes, el autor nos remite al diario de Vogler para explicarnos que la actriz considera su arte incapaz de llegar más allá que llenar los momentos de ocio sin que pueda explicar los horrores a los que se enfrenta el mundo. Impactante es la escena en la que se queda mirando la fotografía del niño con los brazos en alto rodeado por alemanes porque no hay que olvidar que Elisabet Vogler vivió el horror de la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo interactúa con el personaje de la enfermera? ¿Qué reclama de Alma? Y al mismo tiempo, ¿qué le está negando?, y esta, ¿cómo se relaciona con su paciente? ¿Qué está pidiendo? En Cuaderno de trabajo, el director escribe sobre la soledad de sus dos personajes a pesar de una casi continua interacción entre ellos.

El discurso de la enfermera Alma adquiere una evolución importante desde el inicio de la película. Alma comienza siendo una enfermera y su primer discurso tiene esa cualidad impersonal inherente a su profesión: intrascendente y positivista. ¿Cuál es la reacción de Elisabet Vogler? Su atención está absolutamente puesta en Alma, la mira, le estrecha la mano, sus ojos parecen pedir o desear algo de Alma, pero no parece encontrarlo y vuelve el rostro hacia el otro lado. El contraste entre la fría calma exenta de emociones de Alma con el rostro torturado de Elisabet Vogler con una emoción que no necesita verbalizar, es el inicio de su relación. Pero Alma realiza un viaje emocional intenso, desde el vacío de la charla profesional hasta el momento en el que sus emociones se mimetizan con las de Vogler. Cuando Alma se quita su uniforme de enfermera, parece quitarse una máscara, y su discurso comienza a llenarse emocionalmente, “como si el silencio de ella le empujara a contarle todo… a no dejar de hablar” (R. Liébana)

Jean Genet, en Las criadas, advierte a los futuros directores de escena que los movimientos de los personajes no deben ser aleatorios, sino que deben “dibujar una geometría que tenga un sentido”. Así Bergman trata a sus personajes. Cada movimiento, cada plano, cada escena tiene un sentido dramático. Con una parquedad extrema de escenarios, entre los que destaca la playa pedregosa y el soleado rincón del jardín de la casa. Los claroscuros con los que juega Bergman son vitales para dar a la historia esa dualidad entre lo real y lo onírico.

Curiosamente, una de las últimas obras teatrales que Bergman dirigió es Ivonne, princesa de Borgoña (Bergman, 1988: 313), obra escrita por el dramaturgo polaco Witold Gombrowicz. En ella, Ivonne, frente a una corte excesiva en sus fastos y gestos, representa un personaje estático y que no habla ni muestra reacción alguna.

Fuentes

• Bergman I. Cuaderno de trabajo (1955-1974). Madrid. Nórdica Libros. 2018. Pág. 216 – 227.
• Bergman I. Imágenes. Barcelona. Tusquets. 1992. Pág. 42 – 59.
• Bergman I. Linterna mágica. Barcelona. Tusquets. 1988. Pág. 218 – 224 y pág. 311 – 313.
• Burch N. Praxis del cine. Madrid. Ed. Fundamentos. 2003. Pág. 158 – 161
• Davis F. La comunicación no verbal. Madrid. Alianza. 1998.
• Genet J. Las criadas. Madrid. Alianza Ed. 1983
• Layton W. ¿Por qué? Trampolín del actor. 5ª ed. Madrid. Ed. Fundamentos. 2002.
• Liébana R. Ingmar Bergman: Celuloide obsesivo (web).
• O’Neill E. Antes del desayuno (PDF).
• Oida Y. El actor invisible. 2ª ed. Barcelona. Alba Ed. 2010
• Strindberg A. La más fuerte. En: A. Strindberg. Teatro escogido. Madrid. Alianza Ed. 1982. Pág. 203 – 211