La muerte del general Wolfe y la construcción de un mito

En la noche del 12 al 13 de septiembre de 1759, en el contexto de la Guerra de los Siete Años (Guerra Franco-India para los norteamericanos), se produjo una de las batallas más breves y trascendentes de la historia, la Batalla de las Llanuras de Abraham, junto a la actual ciudad canadiense de Quebec. En este enfrentamiento, 4.000 soldados ingleses que habían desembarcado tras remontar el río San Lorenzo sorprendieron y vencieron a unos 4.500 franceses, condenando con ello el futuro de Nueva Francia y logrando por el contrario para Gran Bretaña el dominio de esta parte de Norteamérica.

La batalla se saldó con muy pocas víctimas. Se calcula que los ingleses tan solo tuvieron unos 58 muertos y los franceses el doble, con una cifra aproximada de unos 600 heridos cada uno. Todo ello se debió a la superioridad inglesa. Tras haber conquistado la fortaleza de Louisbourg el año anterior, los británicos tenían vía libre para internarse por el San Lorenzo y, por ello, la ofensiva era tan esperada para los franceses como sus recursos insuficientes para hacerla frente, aunque se esmeraron en la preparación. El golpe definitivo para los galos fue que esperaban que el desembarco se produjera al este de Quebec, una zona alejada de la ciudad pero más sencilla para esta labor, y se produjo en el lado contrario. El general británico, James Wolfe apostó por una maniobra valiente: desembarcar en un lugar de tan difícil acceso que los franceses no consideraron necesario defenderlo, pero que tiene la ventaja de llevar hasta las llanuras de Abraham, al pie de Quebec, a través de un sendero muy escarpado. Los británicos lo consiguen y en la noche del 12 al 13 escalan 4.000 hombres con incluso piezas de artillera que sorprenden a los franceses.

El desenlace, como se ha adelantado, es rápido. Los defensores franceses bajan a toda prisa la cuesta en columna para romper la línea británica, disparando en primer lugar pero tan lejos que no producen daños. Por el lado contrario, la artillería inglesa se ceba contra unos franceses aún no posicionados y los ingleses realizan una descarga devastadora con sus fusiles cargados con dos balas. Los franceses disparan otras dos ráfagas, en una distancia menor, lo que provoca daño a los ingleses pero, tras la segunda réplica inglesa, se produce una desbandada. Pero, aunque la refriega es breve y los fallecidos escasos se producen dos muertes muy relevantes: el general francés, Louis Joseph de Montcalm, y el protagonista de este trabajo, el británico James Wolfe, al que se elevaría al estatus de héroe nacional, especialmente por la pintura que sobre lo ocurrido este día realizó Benjamin West.

La muerte de un general y la creación de un héroe

James Wolfe tenía tan solo 32 años cuando murió frente a las murallas de Quebec y en esa corta edad fue acumulando méritos para ser ascendido a general, para algunos críticos de forma exagerada, más cuando su carrera se basó principalmente en decisiones arriesgadas e, incluso, temerarias, pero sin duda esto le valió para ser considerado como un héroe. Wolfe comenzó su carrera militar con tan solo 13 años en la Guerra de Sucesión Austriaca (1740-1748), ascendiendo rápidamente a teniente primero y a capitán bajo las órdenes del duque de Cumberland. Con él, en 1745 se enfrentó a los jacobitas en Escocia en Falkirk y Culloden, terminando el conflicto bélico en Alemania donde fue herido en la batalla de Lafelt en 1747. Destinado a Escocia en el periodo de entreguerras, donde fue ascendido a Mayor con tan solo 23 años, su siguiente participación bélica fue en la Guerra de los Siete Años, primero en Francia, en el fracasado asalto de Rochefort, y ya como general participando en el asedio de Louisbourg en 1758, donde su estrategia fue ya alabada y en el asedio y toma de Quebec, donde falleció un año más tarde.

Desde su muerte los relatos y también los cuadros sobre el héroe británico que había sacrificado su vida por su país se multiplicaron, pero hubo uno que no solo superó todo lo que se había realizado, sino que incluso supuso una pequeña revolución en el mundo del Arte, The death of General Wolfe, La muerte del General Wolfe, realizada por el pintor norteamericano Benjamin West en 1770 cuyo original se puede contemplar en Canadá, en la Galería Nacional de Ottawa.

El mito de Norteamérica en un cuadro

El cuadro de Benjamin West supuso formalmente un cambio radical en lo que era hasta ese momento las representaciones de un héroe, en concreto un héroe caído en combate. Si los modelos hasta ese momento se basaban a pintar al personaje caído como si fuera un héroe clásico, vestido a la manera romana o griega, Benjamin West rompió esa forma representándole con su uniforme. Esto llevo a que fuera criticado en un principio, pero finalmente consiguió lo contrario, construir una nueva manera de representación y, con ello, realizar una transición de unas formas más neoclásicas a otras más modernas, o románticas. Todas estas señas de identidad supusieron el arranque de una escuela de pintura histórica que en Estados Unidos se plasmó en cuadros muy famosos sobre su independencia, pero también trascendió al resto de la pintura universal.

Pero su fama en Norteamérica va mucho más allá de un cambio en la forma. Lo es también en el fondo de la obra, en la que creó una iconografía que, si no se puede considerar como original, ya que uso muchos elementos ya inventados, sí puede considerarse propia, por el uso que hizo de ellos. Por ejemplo, la composición del propio cuadro de Wolfe, en brazos de sus ayudantes, no deja de ser una especie de sacralización del héroe caído en la Guerra a modo de Descendimiento, en el que incluso la bandera de Gran Bretaña funciona como la cruz de Cristo. Lo que hace West es utilizar elementos, muchos ficticios, ya que se sabe que no todos los personajes fueron testigos de su muerte, todo ello con una función de crear un icono histórico con independencia de que se acercara o no a la realidad, amoldándola a su mensaje, aunque manteniendo elementos de verosimilitud.

¿Nos encontramos entonces con una pintura con valor histórico o con un mero ejercicio de propaganda? Aunque West busque y de una gran importancia a su uso propagandístico, no renuncia a la realidad, ni en los elementos principales, en el propio general Wolfe, en el que cuida el detalle de sus uniformes, e incluso en el estudio que hace previamente de personajes que se saben que no están allí como el soldado ranger, o el indio iroqués que, de rodillas, contempla al líder de sus aliados británicos agonizando.

Pero también hay que centrarse en lo desapercibido, fuera del área central hay un relato de la batalla, que lo muestra de derecha a izquierda de forma cronológica, intercalando episodios que sucedieron en distintos momentos reforzando su mensaje. Con todo ello mezcla realidad y ficción, propaganda e historia, pero con un rico valor interpretativo.

La humanización del héroe

El centro de la obra, la imagen por la que pivota toda la historia es la muerte del General Wolfe, que yace agonizante en un hecho que ocurrió tan solo 11 años antes de que finalizará Benjamin West su pintura. Se conoce que el joven general James Wolfe fue herido tres veces y falleció en el campo de batalla. A partir de ese punto realiza la representación de su último aliento, sostenido por un médico y dos oficiales. Mientras, en la parte superior, aparecen otros dos soldados que sostienen la bandera británica, símbolo del país por el que luchan y por el que Wolfe muere. Su construcción, como se ha adelantado, no es nada original, ya que responde al mismo esquema que un descendimiento de la iconografía cristiana, con múltiples ejemplos desde la Edad Media.

Pero a pesar de esta forma de representación tan clásica, cuando el rey Jorge III vio por primera el cuadro del que ya llevaba un año siendo uno de sus pintores reales lo rechazó, como también lo hizo, aunque en este caso en primera instancia, Robert Hay, arzobispo de York y uno de los mecenas de Benjamin West.  La razón es que para las ideas de una época presentar al “héroe” muriendo vestido con su uniforme suponía romper precisamente el respeto que el espectador debe rendir al héroe, siendo una imagen clásica como la de La muerte de Sócrates de Jacques-Louis David la moda que predominaba hasta ese momento. De hecho, la obra de David es posterior, y muestra como en Francia continuaron fundamentalmente con este esquema clásico.

Pero a pesar de ese rechazo inicial, la tesis de Benjamin West es la que se acabó imponiendo. Es cierto que no fue el primero en usarlo, pero sí que por la enorme trascendencia que tenía el personaje que pinto alcanzó su relevancia. También proporciona información sobre elementos de la historia del siglo XVIII en Norteamérica: bélica, social, política e incluso racial, pero hay que poner en el centro la intencionalidad, analizar sus añadidos y también sus censuras.

Propaganda pictórica

Esta intencionalidad es un vehículo para celebrar las victorias militares del Imperio, de la misma forma que los pintores norteamericanos de arranque del siglo XIX utilizaron la pintura histórica para apuntalar su reciente independencia con episodios centrales como la Declaración de Independencia o Washington cruzando triunfalmente el río Delaware para coger por sorpresa a los mercenarios alemanes en Trenton. Es propaganda y hay que analizar muy bien todos los detalles para sacar lo real de lo inventando, aunque el mero hecho de que existan estos elementos ya es de por si información histórica. Como señala Peter Burke: “las imágenes de combate constituyen una forma muy vívida de propaganda, pues dan la oportunidad de retratar al general de un modo heroico”.

Un claro ejemplo son las personas que lo sostienen. Se sabe por un estudio de la documentación escrita realizado en 1930 que fueron efectivamente tres personas que le atendieron: el teniente Henry Browne, de los granaderos de Louisbourg, un soldado voluntario del mismo regimiento, James Henderson, y un cirujano llamado Hewitt.  Si vemos el cuadro, además del médico aparecen dos oficiales de alto rango, uno un coronel, el otro, aunque no muestra los galones, es también un alto oficial y con ello completamente incompatible con la realidad.

Puede que Benjamin West no supiera quienes fueron, aunque si acertara con la cantidad, pero también que considerara poco noble que los soldados u oficiales de escaso rango sostuvieran a un “héroe” y por ello lo dejara en una posición secundaria a los soldados, inventándose su rol, porque ninguna crónica escrita narra que hubiera otros testigos. Todos contemplan a Wolfe que con su mirada perdida al cielo, a lo más elevado, como despedida de su vida terrenal, refleja valores de verdadero patriota, soldado virtuoso y héroe moderno, que se refuerza el hecho de que por encima de sus ojos está la bandera de Gran Bretaña, en ese camino de ser “santo” no cristiano, pero sí de alguna manera santificado como héroe británico.

Una elaborada iconografía

Los objetos que aparecen bajo Wolfe también tienen una gran importancia. Dos fácilmente interpretables: a la izquierda el tomahawk del iroqués, y a la derecha el gorro que se le ha caído al granadero. Debajo de él aparecen otros que tendrían relación directa con la profesión de Wolfe, la guerra: El mosquete, su mochila y, entre medio de ambos, la bayoneta, símbolo del combate cuerpo a cuerpo. Aunque se ven aparentemente desordenados, los hace completamente identificables con su muerte heroica y, con ello, ennobleciendo aún más su sacrificio.

Pero en la representación hay un hecho en el que se desmiente que Benjamin West tenga un papel fundamental para el desarrollo de una nueva pintura romántica, en el que da rienda suelta a los sentimientos, pero yendo más allá. El romanticismo no es solo eso, es también romper con el orden establecido y en esta construcción novedosa que hace West solo da un paso intermedio: refleja la realidad pero sin fracturar y distinguir claramente entre unos oficiales, seguramente de origen noble, que no pierden la compostura aun teniendo el cuerpo agonizante del general Wolfe entre sus brazos. Mientras que, en el lado contrario, los dos granaderos a su derecha no solo guardan una distancia física con ellos, también lo hacen sentimentalmente, perdiendo sus gorras, juntando sus manos como implorando por la vida de su general y como se ve claramente en sus caras, con expresiones de miedo, tristeza e incluso lágrimas.

Con todo ello vemos un importante relato de las diferencias sociales en comportamiento, que lo que se puede asumir de un soldado a lo que tiene que hacer un oficial. Los sentimientos de pasión y admiración son permitidos a los primeros, pero no a los segundos, mostrando que la evolución en el pensamiento social no había cambiado aún para el pensamiento de West.

Realidad y ficción

Si West construye una historia idealizada de cómo fueron sus últimos minutos de vida de la mano de dos oficiales, no solo mueve y añade en la escena otros personajes que no contemplaban, sino que se inventa completamente otros dos que tienen un rol principal en el cuadro. Lo importante es la elección que hace de los mismos. Por un lado un indio del noroeste, que se entiende que es un iroqués al ser la tribu aliada de los británicos, y por otro, un soldado ranger. Se sabe con seguridad que ninguno de los dos, aunque colaboraron en la guerra contra los franceses en otros episodios bélicos, estuvieron en esa batalla, y, por tanto son dos personajes inventados con una clara intencionalidad:  no es una sola victoria ni es solo una construcción de un territorio para los británicos, también lo era para los colonos norteamericanos (Benjamin West era natural de Pensilvania), en el que deja también un espacio para los nativos.

La imagen del nativo muestra el propio interés que West tuvo desde su infancia y juventud en Pensilvania por la población originaria de Norteamérica, en el que no solo tenía conocimiento de su anatomía y de su indumentaria, sino también poseía elementos de su cultura material que también refleja en el cuadro, desde vestimenta y el tocado a un tomahawk que está en el suelo de modo de ofrenda al héroe caído.  La postura es también un punto fundamental, contemplativo, con la mano apoyada bajo la barbilla, a modo de un pensador, algo chocante para un “salvaje” y la idea de crueldad y barbarie que se tenía de ellos, una imagen idealizada que funciona como un “antiestereotipo”. Con esta representación exótica, se puede decir romántica, traslada al imaginario europeo la visión de un buen salvaje. En definitiva, el iroqués actúa como una alegoría de América, idealizada, pero también exótica que pasaría otras vertientes, como la literaria, cuyo mejor ejemplo son las obras que medio siglo después escribiría James Fenimore Cooper en obras como Los Pioneros o El Último Mohicano.

El ranger es la segunda imagen claramente inventada. Estas tropas de élite pero reclutadas por voluntarios americanos no lucharon en la batalla. Su forma y gesto son muy importantes. En el lado de la forma no solo se distingue por su uniforme verde frente al rojo reglamentario del ejército británico, sino también por las bandas, adornos y bolsa que coincide con la del indio iroqués, algo que ayuda a identificar a ambos como norteamericanos. En su función también tiene una gran transcendencia en el cuadro, señala, junto al soldado superior a otra parte del cuadro, en el que aparece otro soldado que acarrea una bandera francesa indicado su rendición, dando precisamente a este personaje inventado una posición de protagonismo en el relato que busca edificar Benjamin West.

La muerte de un héroe, que ha perdido la vida en el acto más glorioso para su patria es, por tanto, la base del cuadro, pero también construye la imagen de un nuevo territorio, en el que tenían cabida no solo los británicos, también los colonos, reflejados en el ranger, y el indio, con la visión idealizada de armonía entre nuevo y viejo mundo. Pero esto hace que no renuncie a lo que es también, un cuadro de batalla, en el que narra, de forma cronológica de derecha a izquierda según lo mira el espectador todos los episodios bélicos desde la llegada de los barcos por el río San Lorenzo, hasta la muerte en la misma batalla de su general rival, el francés Montcalm, y el anuncio que hace un soldado inglés de la rendición de los galos.

Toda esta cronología de la batalla refuerza el cuadro y su historia en una especie de círculo que vuelve al elemento central, al general yaciente, que es informado del final triunfante de la batalla de manera que parezca que conozca antes de morir que su sacrificio no ha sido en vano, poniendo de nuevo en primer lugar la propaganda por encima de la realidad.

Fuentes:

• Annus, Iren, “The deaths of General Wolfe”, Hungarian Journal of English and American Studies, 2007, 105-119.
• Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2005.
• Duffy, Michael H., “West’s ‘Agrippina Wolfe’ and the Expressions of Restraint”, Zeitschrift für Kuntgeschichte, 1995, 207-225.
• Fryd, Vivien Green, “Rereading the Indian in Benjamin West’s ‘Death of General Wolfe’”, American Art, Vol. 9, 1995, 72-85.
• Greenhouse, Wendy, “The Landing of the Fathers. Representing the National Past in America History Painting, 1770-1865” en William Ayres (ed), Picturing History. American Painting 1770-1930, Washington, Rizzoli International Publications, 1995, 45-63.
• Mitnick, Barbara J., “The History of History Painting” en William Ayres (ed), Picturing History. American Painting 1770-1930, Washington, Rizzoli International Publications, 1995, 29-44.
• Montagna, Dennis, “Benjamin West’s The Death of General Wolfe: A Nationalism Narrative”, The American Journal, Vol 13, 1981, 72-88.
• Wind, Edgar, “Penny, West and the ‘Death of Wolfe’”,  Journal of the Warburg Courtauld Institutes, Vol. 10, 1947, 159-162.
• Imagen de portada: The Death of General Wolfe, Benjamin West, 1770, National Gallery of Canada, Ottawa, Wikimedia Commons.